提示您，本文原题为 -- 从“政治空间”到“生活空间” ， 历史传奇剧正流行解构主义？

文 │ 谷雨

《鹤唳华亭》《庆余年》《大明风华》播出时以“催更”、“加更”、“坐等更新”的观看方式 ， 牢牢霸占着年末观众的注意力 。 三部发生在朝堂和宫廷上的皇家故事 ， 试图以或悲壮 ， 或荒诞 ， 或烟火气的安全牌 ， 拉近古装传奇剧与当下观众之间的距离 。

这些历史传奇剧不仅在故事内容上传奇了 ， 表现手法也开始轻快接地气 。

从“政治空间”到“生活空间” ， 历史传奇剧正流行解构主义？// //

《鹤唳华亭》中大王对皇帝使出“撒娇杀” ， 皇帝指着后妃 ， 让她别演小把戏 ， 堵得妃子哑口无言 ， 如鲠在喉 ， 如芒刺背；《大明风华》里编剧再怎么把观众往景家二女的“复仇线”上推搡 ， 也抵不过群名为“相亲相爱一家人”的大明帝王家族群的戏好看 。

对于这个节奏 ， 网友的反馈非常直接：

请继续保持 。

豆瓣《庆余年》小组里 ， 有网友真诚发问：“你们是从什么时候开始对张若昀版的范闲真香的？” ， 答曰：“不知不觉” 。 此前在《庆余年》开播之时 ， 还有人表示原本以为《庆余年》是一部堪比《天盛长歌》的高级感宫廷巨制大作 ， 原不看好它的成绩 ， 没想到扫了一眼发现是轻松吐槽风 ， 可追之！

从“政治空间”到“生活空间” ， 历史传奇剧正流行解构主义？// //

2019年 ， 古装传奇剧正以“轻松化”、“娱乐化”的方式解构古代帝王戏 ， 在表达上暂且放下了对以往高逼格、庄严肃穆风格的无止境追求 ， 转向了轻松化书写 。 在人物关系上主张家庭化 ， 帝王皇权被趣味化解构 ， 多元素复合矛盾线索越埋越深 ， 从表达到形式做了区别传统的改变 。

而这种意识表达的变化 ， 其实从去年群像古装剧《如懿传》时就已经显出端倪 ， 到今年播出的《大明风华》时 ， 就更明显了 。

从“政治空间”到“生活空间”

内容意识的表达变化

2018年以电视剧规格制作的古装剧《如懿传》向网播出 ， 这部低开高走的影视剧 ， 由于开头铺垫过长 ， 让“倍速时代”下的年轻观众们一时难易接受 。 导演汪俊对《如懿传》开播面临的状态 ， 也曾始料未及 。 实际上 ， 他原希望观众能够通过《如懿传》这部作品 ， 明白他想要传达的古代皇室的家庭婚姻观念 。

某种意义上来说 ， 这是近两年来有着“历史正剧”卖相的古装传奇剧 ， 首次正视帝王家族的“家庭观念” 。 而此时 ， 距离他执导的古装剧《甄嬛传》已经过去六年之久 ， 人们显然还没能从红瓦绿墙的宫斗剧观看习惯中走出来 。

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《如懿传》以现实主义手法为表达方式 ， 对帝王的家庭观念和婚姻观念展开艺术想象 ， 显然有点偏离观众观剧的“惯性思维” 。 对权利斗争刻画 ， 古装历史传奇剧直白而纯粹 ， 对比起主张家庭关系 ， 展现“生活空间”的功能意义来说 ， “政治空间”才是这类戏剧的原有面貌 。

以往作品中 ， 大军师司马懿挥斥方遒、大秦帝国的铁蹄踏遍远征的疆土 ， 政治家的权利游戏里 ， 传奇的个人英雄故事总是少数大于多数 ， 这些对标历史的古装剧 ， 塑造了各色样式的人物 ， 内容上往往承担了“政治空间”的功能 。

故事背景发生在宫廷的古装剧 ， 往往以女主成长蜕变为主要故事线索 ， 在对爱情的自我探索中 ， 逐渐成长为独立女性 。 一方为主要角色的同时 ， 与之对应的角色 ， 被迫功能化 。 比如大女主戏中 ， 男性角色、女配角色已经慢慢沦为“模式化”的工具人物 ， 人性的高光时刻反映在女主身上 。 这也是为什么 ， 观众更愿意用“玛丽苏剧”来称呼“大女主戏”的原因之一 。

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从这些例子可以看出 ， 古装历史传奇剧在对帝王家庭关系的刻画上 ， “生活空间”的功能意义往往是忽视的 ， 所以也很少出现对帝王家庭关系的轻松化解读 ， 很大程度上 ， 仍旧以皇帝个人无上的权利为中心 ， 强调“皇权在上” 。

一位评论人士这样向骨朵表达到 ， “宫廷在我国的历史叙述中其实一直是盲区 ， 因此它从来就是各种民间想象最热衷借题发挥的对象 ， 而‘民间’想象一定是只能基于自身的生活经验来推定和演绎宫廷这个陌生区域的 ， 所以这也可看作是中国野史传统的一种延续 。 ”

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也就是说 ， 宫廷不同于“朝堂” ， 它并非一个强调政治空间的载体 ， 而是承担生活空间的场景 。 但大部分影视剧在制作时 ， 往往对其他更具戏剧化、冲突性的内容进行艺术强调 ， 比如宫廷斗争等 ， 从而弱化了其他意义 。

目前热播的几部剧中 ， 对发生在后宫戏份的“娱乐化”表达、帝王家庭生活的现代化书写、严肃剧集的创作解构 ， 一方面在消解“权威” ， 一方面又在以当代年轻人思维方式贴近观众 ， 历史传奇剧的意识表达正逐渐转变 。

“皇权在上”被削弱

帝王家庭脱离刻板化书写

其次 ， 年末播出的几部古装剧中 ， 《庆余年》《大明风华》《鹤唳华亭》一定程度上都削弱了“皇权在上”的绝对表达 ， 帝王家庭脱离了刻板印象 ， 更具人情味了 。

《大明风华》里俞灏明饰演的朱高煦 ， 当着父亲的面脱下红色官服 ， 动不动就说自己要造反 。 经常与体态丰腴的太子在朱棣面前“吵架斗嘴”；《庆余年》里庆帝是个狠角色 ， 对三个儿子之间的关系制衡有术 ， 但编剧和导演也没有刻意回避庆帝人性的时刻 。

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《鹤唳华亭》里既刻画了皇帝对权术远筹帷幄时的威严 ， 又没有放弃对他承担起“父亲”角色时的人性描摹 ， 他宠溺自己的大儿子 ， 只要几个皇子叫他一声“爹爹” ， 他也会变得心软 。

这几部剧中的皇帝 ， 用现在的流行语言来说 ， 会“下凡了” 。 当一个绝对权力的掌权者展现出“人性”温情的一面 ， 人性、家庭、权利的集中呈现 ， 对观众来说是有亲近感的 。 这些改变 ， 显然和之前的影视剧完全不同 。

此前 ， 凡是以“宫廷”、“朝堂”为背景的古装剧中 ， 人们对“皇权至上”的理论 ， 保持着高度的认同 。 皇帝威严而不可侵犯 ， 皇权在上而亲情薄弱 ， 即便是现代人穿越剧回古代社会中 ， 主人公对皇帝的威严和权力 ， 充满“忌惮” 。

回想此前的影视剧 ， 比如刘诗诗、吴奇隆主演的穿越剧《步步惊心》 ， 这部剧以九子夺嫡为暗线背景 ， 女主若曦第一次觐见皇上 ， 从音乐、画面到画外音 ， 每一处细节都在渲染皇权威严 。 去年播出的古装大剧《天盛长歌》 ， 同样也是如此塑造皇帝和儿子之间的关系 。

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《鹤唳华亭》中皇帝与赵妃、大王之间和睦的家庭关系 ， 再到《大明风华》中欢乐一家人 ， 现在的古装剧逐渐削弱了皇权的存在感 ， 打破了皇帝人设的固有套路 ， 在风格上往年轻化方向转变 ， 人物关系上有意识的往家庭轻喜剧方向演化 。

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再来看 ， 男性角色与女性角色的关系 ， 以《大明风华》为典型例子 ， 太子朱高炽与皇后张氏之间的相处模式 ， 放在当下婚姻生活里 ， 其实也成立 。 《鹤唳华亭》中皇帝与赵妃、与顾皇后之间 ， 对夫妻情感的强调 ， 要大于以往剧中皇帝和妃子之间的权利关系 。

权力游戏的草蛇灰线与它的轻喜剧表达

强调宫廷戏的生活空间功能 ， 削弱皇权在上的绝对意义而赋予人性意义、家庭式表达之外 ， 这类剧在处理戏剧冲突时 ， 开始走复合型的路 ， 出现了宫廷+家庭+喜剧+权利争斗等多元素混合搭配 ， 其中 ， 轻喜剧无疑成为了它们最青睐的一种方式 。

比如去年播出的《天盛长歌》是一部规格非常完整的、以“历史正剧”对标的古装剧 ， 它以复仇手法塑造复仇线 ， 在权谋和情爱之间 ， 表达是“克己守礼”的 ， 非常端庄的 。

从“政治空间”到“生活空间” ， 历史传奇剧正流行解构主义？// //

反观《庆余年》里与庆帝斗、与皇子斗、与封建大环境斗的范闲 ， 本身拥有现代人思维的他 ， 在和古人交手之间 ， 呈现出令人啼笑皆非的喜剧场景 。 盛王朝的帝王一家人和《大明风华》中朱棣一家人、《鹤唳华亭》中萧帝一家人是完全不同的 ， 前者是典型手法创作的大型古装剧帝王家庭 ， 而后者则是“轻解构”式的 。

这样做的好处也显而易见 。

首先观众的观剧压力变低了 ， 压缩了他们对追大型古装剧需要投入的时间成本、情感成本 ， 强调“戏剧化”、“爽节奏” 。 其次 ， 不脱离人设根本 ， 往轻松向包装的严肃角色 ， 它们在传播过程中往往占有优势 。 这种创作手法首先就把“大古装剧”的沉重感削弱了 ， 观众的观剧门槛也被放低了 。

不过古装大剧“轻松化”的表达 ， 并不意味着降低对厚重内容的标准 ， 相反它采用了深埋伏笔 ， 以草蛇灰线的方式将权利游戏进行了克制化表达 。

从“政治空间”到“生活空间” ， 历史传奇剧正流行解构主义？// //

比如《大明风华》中景家二女之间的攻防战、皇帝朱棣、二皇子、皇太子、皇太孙几人之间 ， 围绕皇位的人性斗争；《鹤唳华亭》里顾皇后之死、开篇就埋下伏笔的军马案等等 ， 人物矛盾没有开篇就放出来 ， 而是一点一点积蓄能量 ， 直到最后爆发 。

以帝王皇室的朝堂游戏为主线 ， 展现宫廷人物的困境挣扎的古装剧 ， 正以轻喜剧的模式进入“寻常百姓家” 。 习惯了互联网快信息、解构文化的当下互联网年轻人 ， 对当下的大古装作品 ， 提出了新需求 。

这一点上 ， 《大明风华》《庆余年》《鹤唳华亭》这批古装剧是一种创新尝试 ， 而未来究竟能否成为潮流 ， 也未可知 。